Lo invisible no es oscuro ni misterioso, es transparente

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Lo invisible no es oscuro ni misterioso, es transparente

Participan: Ramiro Ávila, Zazil Barba, Sofía Cruz, Julien Devaux, Sofía Echeverri, Omar Guerra, Daniel Navarro, Raúl Rebolledo, Alejandro Villa, Lino Vite.

A pesar de ser considerado unánimemente una de las figuras más influyentes para la evolución del arte contemporáneo internacional, es posible advertir un malentendido muy generalizado con respecto a Marcel Duchamp y su obra: casi siempre se le indica como el iconoclasta por excelencia y como padre intelectual del arte conceptual, sin embargo, con demasiada frecuencia se tiende a omitir que Duchamp fue, antes que todo, un artista eminentemente VISUAL.

Su compromiso fundamental estuvo siempre enfocado en el comportamiento visual de sus objetos e intervenciones (y no en la idea detrás de la imagen, como tanto se ha insistido en señalar). De hecho, Duchamp investigó los alcances de la representación pictórica desde muy temprana edad, habiendo vivido gran parte de ese periodo sumergido en el corazón mismo de la vanguardia parisina de inicios del s.XX (años en los que también se desempeñó ocasionalmente como dibujante de tiras cómicas para algunos periódicos).

Ahora bien, el malentendido mencionado inicialmente encuentra su origen en la siguiente paradoja: para Duchamp lo más relevante de la visualidad fue siempre lo invisible. Bien podría afirmarse que su fascinación por aquello -por los contenidos implícitos de la imagen- se había manifestado ya en obras tan tempranas como el dibujo “Lámpara colgante a gas” (1903), la pintura “Retrato de jugadores de ajedrez” (1911) o la tira cómica “L’accident” (1909): en esta última, un puñado de personas se levantan súbitamente de las gradas de un hipódromo, sobresaltadas por algo que parece haber ocurrido -justo hace unos instantes- fuera de cuadro…

A lo largo de su carrera, Duchamp fue haciéndose cargo progresivamente de aquella tierra de nadie existente entre la imagen artística y la mente del espectador, y dedicó sus esfuerzos a colonizar ese territorio por medio de la seducción y el misterio. Más allá de la radicalidad de sus operaciones visuales -y muchas veces, de la parquedad de las mismas- Duchamp fue principalmente un creador de “sistemas”, y como él mismo alguna vez se denominó, un administrateur: un administrador –curatorial- de su propio trabajo y de cómo éste habita el mundo. De la simultaneidad y la multiplicidad de los roces entre obra y realidad.

En otro plano, un segundo malentendido, tal vez tan recurrente como el primero, es que el trabajo de Marcel Duchamp es “antiacadémico”; en efecto, es posible que en algún momento lo haya sido, pero hace cien años, ya que en estos tiempos actuales su legado constituye probablemente la academia más consolidada dentro del arte contemporáneo. Los artistas en esta exposición han asumido esto último y parten de esa base: de la gran diversidad de derroteros explorados por Duchamp, y de la habilitación de los múltiples senderos por los que transitamos muchos artistas visuales de hoy.

Por lo pronto, al menos dos recursos reconocidamente duchampeanos atraviesan las piezas en esta muestra: por un lado, la subterránea omnipresencia del humor sutil (y sus desplazamientos a través de la descontextualización), y por el otro, lo que Duchamp llamaba lo “inframince” (o infrafino, o infraleve). Es decir, según sus propias palabras, el rastro que deja la ausencia; o bien, las energías desperdiciadas: un dibujo al vapor de agua, el aliento vital sobre superficies pulidas (vidrio, espejo, piano), el crecimiento del cabello y de las uñas, la caída de las lágrimas, los vómitos, la eyaculación, el estornudo, el remolino o pelo rebelde, los desmayos, los bostezos.

Es en esta perspectiva que resulta pertinente establecer ciertas correspondencias y sincronías entre las piezas de esta exposición y algunas obras de Marcel Duchamp. Desde luego, las propuestas de Zazil Barba, Omar Guerra o Raúl Rebolledo parecen hacer eco de piezas como “Aire de Paris” (1919), “Para mirar (el otro lado del vidrio), con un ojo, de cerca, durante casi una hora” (1917), “Estereoscopía a mano” (1918-1919), o “A Guest + a Host = a Ghost” (1963).

También en las piezas de Sofía Cruz, Daniel Navarro, Sofía Echeverri y Ramiro Ávila podemos encontrar guiños a “3 Stoppages Étalon” (1913), “Bouche-évier” (1964), “Ready-made con ruido secreto” (1916), “With My Tongue in My Cheek” (1959), “La puerta Gradiva”(1937) y “A la manera de Delvaux” (1942), respectivamente.

Por último, la constante obsesión duchampeana por el movimiento circular continuo e hipnótico, esencial en piezas como “Rueda de bicicleta” (1913), “Obligaciones para la Ruleta de Montecarlo” (1924), o los “Rotoreliefs” (1935), encuentra una variante místico-religiosa en la animación digital de Lino Vite, del mismo modo que Julien Devaux parece estar revisitando las nociones de obstrucción y de objeto sagrado presentes en “Cuña de castidad” (1954) y “Hoja de parra hembra” (1950).

Cristián Silva
Chile, enero de 2019

Despite being unanimously considered one of the most influential figures for the evolution of international contemporary art, it is possible to notice a widespread misunderstanding regarding Marcel Duchamp and his work: he is almost always indicated as the iconoclast for excellence and as an intellectual father of conceptual art, however, too often tends to be omitted that Duchamp was, above all, an eminently VISUAL artist.

His fundamental commitment was always focused on the visual behavior of his objects and interventions (and not on the idea behind the image, as much has been insisted on pointing out). In fact, Duchamp investigated the scope of pictorial representation from an early age, having lived much of that period immersed in the very heart of the Parisian avant-garde of the early twentieth century (years in which he also occasionally worked as a cartoonist comics for some newspapers).

Now, the initially mentioned misunderstanding finds its origin in the following paradox: for Duchamp, the most relevant aspect of visuality was always the invisible. It could well be said that his fascination with that -the implicit contents of the image- had already manifested in works as early as the drawing “Hanging lamp to gas” (1903), the painting “Portrait of chess players” (1911) or the comic strip “L’accident” (1909): in the latter, a handful of people suddenly rise from the stands of a racecourse, startled by something that seems to have happened-just a few moments ago-out of the box …

Throughout his career, Duchamp gradually took over that no-man’s land between the artistic image and the mind of the spectator, and dedicated his efforts to colonize that territory through seduction and mystery. Beyond the radicality of his visual operations – and often, the paucity of them – Duchamp was mainly a creator of “systems”, and as he himself was once called, an administrator: an administrator-curatorial of his own work and how it inhabits the world. Of the simultaneity and the multiplicity of frictions between work and reality.

On another level, a second misunderstanding, perhaps as recurrent as the first, is that Marcel Duchamp’s work is “anti-academic”; In fact, it is possible that at some point it was, but a hundred years ago, since in these times his legacy is probably the most consolidated academy in contemporary art. The artists in this exhibition have assumed the latter and start from that base: from the great diversity of paths explored by Duchamp, and from the enabling of the multiple paths through which many visual artists of today travel.

For now, at least two resources admittedly Duchampeans cross the pieces in this exhibition: on the one hand, the subterranean omnipresence of subtle humor (and its displacements through decontextualization), and on the other, what Duchamp called “inframince” “(Or infrafino, or infraleve). That is, according to his own words, the trace left by the absence; or, wasted energy: a drawing of water vapor, vital breath on polished surfaces (glass, mirror, piano), the growth of hair and nails, the fall of tears, vomiting, ejaculation, Sneezing, swirling or rebellious hair, fainting, yawning.

It is in this perspective that it is pertinent to establish certain correspondences and synchronies between the pieces of this exhibition and some works by Marcel Duchamp. Of course, the proposals of Zazil Barba, Omar Guerra or Raúl Rebolledo seem to echo pieces like “Aire de Paris” (1919), “To look (the other side of the glass), with one eye, up close, during almost a hora “(1917),” Stereoscopy by hand “(1918-1919), or” A Guest + a Host = a Ghost “(1963).

Also in the pieces by Sofía Cruz, Daniel Navarro, Sofía Echeverri and Ramiro Ávila we can find nods to “3 Stoppages Étalon” (1913), “Bouche-évier” (1964), “Ready-made with secret noise” (1916), “With My Tongue in My Cheek” (1959), “The Gate Gradiva” (1937) and “In the manner of Delvaux” (1942), respectively.

Finally, the constant Duchampean obsession with the continuous and hypnotic circular movement, essential in pieces such as “Rueda de bicicleta” (1913), “Obligaciones para la Rouleta de Montecarlo” (1924), or the “Rotoreliefs” (1935), finds a mystical-religious variant in the digital animation of Lino Vite, in the same way that Julien Devaux seems to be revisiting the notions of obstruction and sacred object present in “Wedge of chastity” (1954) and “Leaf of female vine” (1950) .

Cristián Silva
Chile, enero de 2019